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Latino Politics in the U.S.

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Kendall-Hunt, 2012 (2005)
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Thursday, July 26, 2012

RAFAEL HERNANDEZ: UN NACIONALISMO POLIFACÉTICO

El Dr. Fernandez fue mi mentor y dirigio mi disertacion en la Universidad de California, Irvine.  Buen amigo y siempre solidario con Cuba y Puerto Rico.  


RAFAEL HERNANDEZ: UN NACIONALISMO POLIFACÉTICO

Raúl Fernández, Irvine, July 2012

 (Dr. Raul Fernandez completó su educación secundaria en Cuba, recibió su bachillerato universitario en la Universidad de California, Berkeley y su doctorado en economía en Claremont Graduate University, California 1971. Desde 1969, es profesor en la Universidad de California, Irvine donde es director interino del programa de Esudios Chicanos. A pesar de que es autor de un número extenso de libros de economía, incluyendo el clásico que transformó los estudios de la frontera The U.S.-Mexico Border: A Politico-Economic Profile, University of Notre Dame Press, 1977, se ha enfocado la sociología de la música popular, especialmente la música del Caribe hispano parlante. En el 2002, se publicó su libro Latin Jazz: La Combinacion Perfecta, publicación que fue producida por el Smithsonian Institute. También fue el responsable de una exhibición del mismo nombre que visito 12 ciudades en el 2006. En el 2006 se publicó su libro From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz, Univ. of California Press, 2006; y Hablando de Música Cubana, Bogotá, 2008.)


Para principios de la década de 1940 Rafael Hernández se había consagrado como uno de los más importantes compositores de música popular en toda América Latina. El  insigne compositor  boricua, nacido en 1896 en Aguadilla, Puerto Rico, y que se radicara durante largos períodos de tiempo en Nueva York, La Habana y Ciudad México, había compuesto música para tríos, cuartetos, conjuntos, charangas, jazzbands y orquestas sinfónicas.Su producción musical incluía danzas, danzones, bombas, plenas, boleros, rumbas y canciones. Es difícil concebir hoy día que durante algunos años, hacia finales de la década de 1930, la popularidad de las composiciones musicales de Rafael Hernández fuera algo tan impresionante. Por ejemplo,  mientras en Cuba Miguel Matamoros y su Trío Matamoros pegaban con “Buche y Pluma Na Má,”  en Nueva York Xavier Cugat  le elevaba al tope de su éxito con “Cachita,” en la interpretación del recién llegado Frank Grillo Machito; en Puerto Rico el pueblo entonaba las sentidas letras del “Lamento borincano” y de “Preciosa” mientras que en Ciudad México, a la sazón residencia de don Rafael, el que todas las empleadas del servicio doméstico tararearan “Capullito de Alelí” a toda hora  forma parte del folklore urbano de la época.  Dichas composiciones representan una microscópica muestra del volumen de números musicales escritos por Hernández, estimados en más de dos mil.  Sería injusto, si no imposible,  catalogar semejante caudal artístico metiéndolo en unas pocas, forzadas,  categorías.  Sin embargo, es posible identificar en la obra de Hernández cierto hilo conductor que sirve para interpretar como un todo gran parte de su enorme y polifacética obra. El elemento nacional y patriótico puertorriqueño en algunos de los más connotados números de Rafael Hernández es archiconocido: ahí están como muestras sus “Lamento borincano,” “Preciosa,” y “Los carreteros.”  Es en la idea de lo nacional en que podemos encontrar ese hilo conductor, pensando lo nacional en un sentido que rebasa el nacionalismo boricua y se proyecta  con un sentimiento  Gran caribeño que incluye a Cuba, República Dominicana, Curazao, Colombia y México.  Sentimiento a veces anti-colonial que asume con frecuencia una postura de reivindicación  de la cultura negra de las Américas y de apoyo a “los pobres de la tierra” del continente y que alcanza una dimensión hemisférica tal vez no premeditada pero no por eso menos válida y trascendente.

Rafael Hernández desempeñó su oficio en Cuba entre 1920 y 1925, época en que la cuestión de la independencia nacional y la relación con Estados Unidos eran temas de suma importancia política en ambas islas y que se sumaban a la unidad histórica, musical y de lenguaje de los dos países.  Ya en el siglo XIX la poeta Rodríguez de Tió había escrito con propiedad que Cuba y Puerto Rico eran de un pájaro las dos alas. Tanto músicos cubanos y boricuas, incluyendo a Hernández, habían compuesto numerosas danzas, estilo por excelencia a partir de la segunda mitad del siglo diecinueve y principios del siglo veinte. Ahora bien, la idea de la independencia nacional estaba en el aire para ambas alas del pájaro. No debe sorprender entonces que el  maestro Hernández asumiera con propiedad los sones populares de la hermana nación cubana al punto que dos de sus composiciones de la época fueron incluidas en 1939 por el musicólogo cubano Ernesto Grenet entre los “mejores” cuarenta ejemplos de  la música popular cubana. Menos debe sorprender que don Rafael dedicó uno de ellos, “Cachita,” al símbolo nacional cubano  que representa la Virgen de la Caridad del Cobre, Ochún para muchos y Cachita para todos, a quien también rindieran obligado honor Miguel Matamoros en “Reclamo Místico” y Beny Moré en “Chola Anguengue.” “Cachita” se convirtió rápidamente en exitoso hit de la Orquesta Casino de la Playa en la voz de Miguelito Valdés. La segunda composición escogida por el maestro Grenet, “Buche y Pluma,” se caracteriza por el estilo picaresco de los soneros de Oriente, y también arribó a la cumbre del éxito en la interpretación del Trío Matamoros. El legendario trío, emblemático del más cubano son, encontró gran afinidad en las inspiraciones de Hernández, grabando además de “Buche y Pluma,” otras composiciones como “La casita de Margot,”  “Corazón no llores,” “No te vayas mulata” y un notable punto guajiro, “Mi querer,” popularizado por el trasplantado cubano Guillermo Portabales en Puerto Rico.  “Mi querer” y “El cumbanchero” bien pudieran haber sido listadas como composiciones “cubanas” en el esquema del musicólogo Grenet. “El cumbanchero” de hecho fue incluido en la grabación presentando a Rubén González en el ‘revival’ de música cubana que encabezara el Buena Vista Social Club en la década de los noventa.

Luego de su estadía en La Habana Hernández retornó a Nueva York en  un momento en el que confluían en dicha ciudad artistas y músicos de toda América Latina, pero mayormente boricuas, dominicanos, cubanos y mexicanos. Don Rafael queda inmerso en un ambiente en el que puertorriqueños, cubanos y dominicanos se unían para formar diversas agrupaciones musicales que complacían a la creciente población hispana de dicha metrópolis. Muy importante para esa época fue el Santo Domingo Serenaders, banda que incluía músicos dominicanos, cubanos, panameños y afro-americanos. Es en Nueva York donde se fragua entre músicos una vocación que va más allá de las patrias individuales de cada uno y deviene en un sentimiento de orgullo caribeño y latinoamericano, en una identidad a la vez nacional y caribeña, a la vez caribeña y latinoamericana. Rafael Hernández pone de manifiesto esa actitud cuando organiza su Trío Borinquen, que transforma en Trío Quisqueya durante sus frecuentes viajes a la República Dominicana, país al cual dedica su “Linda Quisqueya,” tonada que se convierte en una especie de segundo himno nacional dominicano. De Gran caribeñas podríamos definir las fuentes de inspiración de Hernández en dicha época, porque al tiempo que dedica su nostálgico “Lamento borincano” a su tierra natal, se basa en una tonada proveniente de Curazao para componer el  ‘cubano’ “Buche y Pluma” y se acude al ritmo de la plena boricua para escribir “Colombia, Colombia” en homenaje al diplomático y futuro presidente de Colombia, Enrique Olaya Herrera.  Como veremos más adelante Hernández establecería otros importantes lazos con Colombia en años posteriores.  A principios de la década del treinta don Rafael se trasplanta a México, donde se radica por unos quince años, echa raíces y donde el tema patriótico renace en su canto a una patria chica, una ciudad fuertemente influida por la caribeñidad como lo era Puebla que adopta su canción “Que chula es Puebla,” como una suerte de himno municipal.

Otra forma en la que Rafael Hernández alza la bandera de la libertad de los pobres y oprimidos fue el honor y gloria que ofreció a sus hermanos de raza negros de todo el continente americano a través de varias de sus composiciones  tales como “El príncipe negro,” “Rebeldía negra,” “Negro nací,” y a la memoria del África distante en otros números como “Tabú” y “Camina.” Otras canciones en el mismo sentido de orgullo afro-descendiente son “Quimbamba,” que don Rafael también llamara “Canto negroide,” y “Salambo.” Proveniente de una humilde familia de tabaqueros de Aguadilla en Puerto Rico, Rafael Hernández sufrió lo que le ocurrió a muchos latinoamericanos de piel oscura al enfrentar la estructura socio-racial de Estados Unidos. Mientras que en sus países de origen, fueran República Dominicana, Cuba o Puerto Rico, su principal identidad era de carácter nacional, o sea, se era cubano, dominicano o boricua independientemente del color de la piel, al arribar a Estados Unidos se convertían ipso facto en “negros” a secas. El caso de Rafael Hernández fue particularmente curioso ya que su entrada a Estados Unidos se debió a haber sido reclutado para formar parte de una orquesta conformada solamente por músicos afro-americanos, en un ejército segregado racialmente que Estados Unidos embarcaba para Francia en medio de la Primera Guerra mundial. Rafael, su hermano Pocholo y más de doce músicos boricuas profesionales fueron incluidos de esa forma, juntos a otros músicos negros norteamericanos, en el llamado Hellfighters band. Dicha banda tocaba todo tipo de música pero especialmente el jazz tempranero conocido en aquel entonces como “ragtime,” dándose la ironía histórica de que muchos europeos escuchan jazz por primera vez  cuando es tocado por músicos boricuas que recién habían aprendido dicho estilo.

La conciencia negrista de la música de Rafael Hernández fue reforzada por su contacto y amistad con dos importantes artistas colombianos, Ester Forero y Jorge Artel. Esthercita Forero “la novia de Barranquilla,” distinguida cantante colombiana, dedicó su vida artística en gran medida al rescate de las melodías, aires y ritmos indígenas y afro-colombianos, y fue adalid de la defensa del folklore regional de la costa colombiana. Esthercita Forero tiene el mérito de haber difundido fuera de Colombia por primera vez los ritmos chandés, bullerengues, cumbias, tamboras, mapalés, vallenatos y porros. Hacia principios de la década de los cincuenta Esthercita Forero grabó un buen número de porros con la orquesta de Rafael Hernández que a la sazón se había restablecido en Puerto Rico. Jorge Artel, el notable poeta afro-colombiano cuyo libro de poemas Tambores en la noche, que incluyó el emblemático poema “La Cumbia,” fue el primero de varios poemarios en que el escritor, conocedor a fondo del vasto aporte afro-descendiente a la cultura de las Américas, honró en su poesía a los antepasados Yoruba y Kongo, y le cantó al negro colombiano, al negro argentino, a los jazzistas negros norteamericanos y a héroes de la resistencia negra contra la esclavitud como el legendario afro-mexicano Gaspar Yanga, que dirigiera la primera gran sublevación de esclavos contra el régimen colonial español cerca de Veracruz en el año de 1570. Tal vez no sea una coincidencia que otra de las composiciones negristas de Hernández lleve por título “Murió la reina de Buyanga.” Como es costumbre en nuestros países Hernández no vaciló en usar el adjetivo “negro” en sentido cariñoso en sus letras, notablemente en el estribillo (que Dios te dé mucha vida, negra, y mucha felicidad) de su bolero “Ahora seremos felices.” No cabe duda que Hernández era consciente del  contenido negrista de muchas de sus composiciones. En 1962 Hernández grabó un LP para el Instituto de Cultura Puertorriqueña con una selección de doce de sus obras para el cual el maestro incluyó “El príncipe negro,” “Rebeldía negra,” “Tabú” y “Camina.” Otra de las composiciones de Hernández con un fuerte trasfondo afro-caribeño es obviamente “El cumbanchero,” cuya  letra rítmica y repetitiva parece ser tomada de un poema de Nicolás Guillén, Jorge Artel o de su compatriota Luis Palés Matos. Fue el escritor de poesía afro-antillana Luis Palés Matos precisamente quien escribió el libretto para la zarzuela Cofresí  de don Rafael Hernández, escrita en 1948 y basada en la obra El pirata Cofresí de Alejandro Tapia y Rivera, el notable novelista y dramaturgo boricua.  Héroe popular perseguido por las autoridades coloniales españolas, el pirata Cofresí adquirió fama a principios del siglo diecinueve por su costumbre de repartir entre pobres de Puerto Rico y Santo Domingo el botín proveniente de sus actividades en alta mar. La zarzuela viene a ser otra obra representativa del carácter anti-colonial y en pro de los oprimidos de la música de Rafael Hernández.

Como bien ha dicho el escritor cubano Leonardo Acosta, la América Latina ostenta una importante tradición cancionística, tal vez la mayor del mundo, desarrollada por compositores como Ernesto Lecuona y Agustín Lara,  que ha establecido al nivel mundial canciones clásicas o estándars. En esa cancionística toca destacar el bolero, que une al nivel del sentimiento a millones de latinoamericanos, como estilo dominante. Y es en composiciones de boleros que Rafael Hernández, ciudadano de las Américas,  logró junto con su compatriota Pedro Flóres y el mexicano Agustín Lara, producir ejemplos que transformaron el estilo en más que cubano, boricua  y mexicano trasladándolo al plano hemisférico. Entre sus muchos boleros habría que mencionar “Ahora seremos felices,” “Amor ciego” “Desvelo de amor,” “Enamorado de ti,” “Perfume de gardenias,””Silencio,” y “Amor no me quieras tanto.” La legendaria Orquesta Aragón de Cuba hizo de “Amor Ciego,” un sentido bolero-chá en la década de 1950 en Cuba; el Trío Los Panchos, el más popular intérprete del bolero latinoamericano en las décadas del 40, 50 y 60, le dedicó un LP entero a los boleros de Rafael Hernández. Y cuando le preguntaron al excelso bolerista mexicano Agustín Lara cómo mejor definir el bolero se cuenta que respondió “escuchen ‘Campanitas de cristal’ si quieren saber lo que es un bolero.”

Rafael Hernández supo apartarse de variadas disputas acerca de la “verdadera” cultura musical de su isla y compuso en todos los géneros a su disposición: danzas y danzones, plenas y canciones, guarachas y boleros, rumbitas y zarzuela. También piezas clásicas para piano como su “Rapsodia negra.” Se adelantó a Cortijo componiendo bombas en los 30 y 40, como “Tun tun ne co.” La seriedad que a veces Rafael Hernández le imprimía a su música se compaginaba desde luego con una cultura netamente caribeña del choteo y el vacilón. De ahí que también compusiera canciones de doble sentido como la bomba “Menéalo que se empelota” y la guaracha “Jugando mamá jugando.” La tierra del edén,  la preciosa Borinquen, aunque sin bandera, sin lauros, ni glorias se convirtió más preciosa aún debido a la visión artística de Rafael Hernández, visión patriótica, nacional, anti-colonial, Gran caribeña y latinoamericana que enriqueció el acervo cultural de todo el mundo hispanoparlante de las Américas.  






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